双雪涛对话梁龙：我叫白云我叫黑土，我要孤独我要幸福 | 随机波动·宝珀理想国文学奖
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Illustration credit: 咚咚（wb: 萝卜咚lobod)
他们一个来自齐齐哈尔，做过保安，千禧年来到北京登上舞台高喊“大哥你玩摇滚玩它有啥用”；一个来自沈阳铁西，干过银行，带着《平原上的摩西》从东北平原来到了华北平原专职写作。他们一个唱摇滚二十年，化浓妆穿旗袍，踩着高跟鞋炸了场，较劲儿褪去之后试图用音乐唱“皇帝的新装”；一个十个年头写了六本小说，在求生欲之下开始动笔，既是暗夜行车被文字牵引着前行，又是彼此创造，整个人被阅读和书写改变。
这一期双雪涛与梁龙的跨界对话，既是一次处于艺术中心地带的文学和音乐的对话，也是一番关于东北白山黑水和改制浪潮如何作为集体记忆与艺术创作支点的对话，既是一次有关酸菜、有关赵本山、有关仙儿和外星人的对话，也是一次尝试走出过去与东北、在今天思考如何面对文艺本身的对话。
这是随机波动与宝珀理想国文学奖合作的第三期节目，请大家持续关注这一系列。
Q：如果可以穿越回民国，最想做一个什么样的人？ 双雪涛：想做个练武的人。民国当然也有枪了，但大部分时间大家还是可以通过切磋武艺来分出胜负，那感觉挺好，人的身体变得非常重要。经常会感觉到武者有一种独特的气质和精神世界。我以前看徐皓峰老师写《逝去的武林》，不知道他有没有演绎还是完全的纪实，感觉那些人有一种练武练成了文人的感觉，练到最后产生了一种境界，甚至最高的境界之间彼此相通。我平常爱踢球，也写东西，算半个文人，想体验一下做武人到底是什么感觉。 梁龙：我觉得侠骨之风现在很难看到了，我们说侠骨不一定完全是真正的武术，比如我们看唐朝那一拨乐队是有侠骨之风的，现在的音乐人看不到侠骨了。当然不是一个时代了，可能也不需要这种侠骨，但确实气质不一样了。所以看这个年代的东西我很难感动，不是说东西不好，而是这不是我的时代了。20年前是我的时代，是我看别人的时代，现在就很难了，活不回去了。 Q：双雪涛如何评价女装梁龙？梁龙觉得双雪涛适合什么唇色？ 双雪涛：我看过梁老师表演的录像，这次《明日之子》梁老师还唱了一首《命运》是吧？女侠，有侠气。我觉得梁老师的女装不是一个真正所谓的女性的东西，它更像是一种装饰，把自己变成另外一个人，在另外一个躯壳里去表演。那种安全度可能跟没有任何粉墨上台的安全度不一样，你可以变成另外一个人，甚至是一个京剧角色，进入那个人的身体里，所以我觉得梁老师在台下和台上可能是完全不一样的，是通过一个极端的方式把不一样（的部分）彻底驱离开。 梁龙：那个躯壳确实有，我现在不化妆不会演，会觉得尴尬，表情也不会做，但只要一抹上，眼神就走起来了。其实跟戏曲有些类似。之前我去报批第一个专场演唱会，文化局老师问“你们这属于什么”，我说“也属于戏曲的一种”，他说“你少来”。我跟他聊了很长时间，后来他被说服了。我们探讨中国戏曲，最早的京剧装扮也是偶然形成的，也不是从头就设计好的。在某一个环境下，这人就觉得好像要扮一下，意外就出现了。我也是意外，虽然我没有那么国粹。 刚才双雪涛老师说话，我就一直看他嘴唇，两个男人这么盯着都有点不好意思了。从他的作品来看，雪涛老师适合什么唇色呢，比较通俗一点也比较有力量的，就是死亡芭比粉。这很另类的一种颜色，一般人不太适合，能驾驭它的都是高手中的高手。 Q：双雪涛之前说不写出来长篇小说就不剃胡子，梁龙老师为了音乐把头发剃没了，所以在你们看来，须发和艺术之间有关系吗？ 梁龙：我的头是被别人剃的，刚从披肩长发剃成秃子的时候，我就觉得找不着北了。那年特别无聊，跨年演出还戴了个假发，演到一半自己摘掉了，我回不去了。后来我习惯秃了，但在大半年时间里还是不知道该怎么演出，就是没感觉。当时有个丽江雪山音乐节，一个朋友给出了个点子，我披一件有时装感的袈裟演出，那次我是秃了之后第一次找到演出的状态，往后才慢慢习惯这种秃子的演出。因为没有头发了，那种艺术感的效果也没了，你看唐朝他们，头发一披到这，就能写歌词了。 双雪涛：那时候想写长篇，合计不写完就不剃。后来真写不完了，我看就别挺了，再挺胡子就不知道长哪去了。当时确实绝望了，我写了大概9万字，回头一看，结构没立好，大梁歪了，那房子越长越歪。自己还是一个挺有毅力的人，就这么越歪还越写，然后越写越歪。到了9万字，我还硬给这小说收了一个特别仓促的结尾，回头一看，惨不忍睹。我就心想，那就把胡子剃了吧，因为长篇小说反正也写了，也确实是没写好，没给任何人看过。那一年特别痛苦，不停地写，结果越铆劲儿越跑偏，后来我就想，这玩意儿真的不是胡子的事儿。 Q：梁龙的一场演唱会主题是“摇滚冇用”，双雪涛在《猎人》序言里说这些小说可能对你没用，什么是“用”？ 梁龙：深刻了。那年我们第一次登上工人体育馆，在北京有一个行规，能上那演出的就OK了，代表你的段位达到水平了，类似于参加春晚了。那年正好是（二手玫瑰）12年，我们想不出来演唱会到底起个什么名字。我来北京第一句话就是“大哥你玩摇滚玩它有啥用”，这是我们的招牌动作，就缩短了这句话，说摇滚有用还是没用。“有”字里有个“二”，二手玫瑰就特别不要脸地说，“二”丢了就没有用了，“二”放里面就有用了。半开玩笑，当时设计的是这个“二”被一个猪给拱掉了，有点讽刺。 后来你也不能说“摇滚无用”，我们就圆了自己一个谎言，说“摇滚无用，无所不用”。我们可以把各种手段为自己所用，但是它本身有没有用已经不重要了，我们把很多东西变得有用就好了，就这么一个思路。 双雪涛：我觉得文学在这个时代的用处，跟以前比起来肯定是有变化的。上世纪八十年代九十年代可能有文学的黄金时代，但从根本上我认为文学还是比较小众的东西。尤其是我搞这种文学，跟连载一千万字那种不太一样，是商品性没那么高的一个东西。社会现在越来越理性了，大家会考虑一个东西是不是能带来什么价值、能不能帮助我提高，所以知识付费的东西现在更受欢迎，人一听完就觉得又吃了仙桃了，我又行了。但文学可能没有这种效果，它可能有审美性，摇滚乐也是一样，你听完摇滚乐可能不会觉得自己更有知识了、获得提高了，但它是另外一种的大脑区域的刺激。 龙哥说，因为它没用所以它无所不用，这个很有意思，其实跟文学很相近。我觉得音乐和文学都是艺术中心地带的东西，其他艺术再膨胀，可能变成各种形式，但这两个纯粹的古典艺术还是在那个位置上，可能影响的人没有那么多，但会通过影响个别人来影响更多的人。自夸地说，它们都是中心艺术。
Q：上一次哭是什么时候？因为什么？
双雪涛：好像是听《乐队的夏天》福禄寿唱外婆的那首歌（《玉珍》），当时是听一遍哭一遍。后来免疫了，但前三遍都不行。不是那种痛哭，但是能感觉到自己要哭了。
梁龙：我经常哭，我看电视都能看哭了，看看娱乐节目就感动了，我可能看李雪琴讲脱口秀都能看哭。主动哭想不起来了，突然被打扰就哭了的情况经常有。他们很奇怪，其实我也挺奇怪。
Q：说出一个自己近期感到最脆弱的瞬间。
双雪涛：我妈有耳石症，不知道你们听说过没，她会眩晕，去了北京好几个医院，复位之后她还会有点不舒服。我是觉得每次我妈身上有一些不得劲的时候，我就会非常非常焦虑。
梁龙：我有一个画家朋友，两个月前他女朋友被发现得了乳腺癌，他两个月之后被检查出来胰腺癌。我们都崩溃了，生活倒塌了，像大厦崩塌，就像歌词一样。我去广州，跟一个好朋友坐在大排档哭了一宿，点完菜没吃也没喝。在我这个年龄段，可能脆弱就跟生死有关了。20来岁根本不想这事儿，怕啥，现在也不是怕，就感觉这事离你近了，你身边的圈层都在慢慢发生这种脆弱感。
冷建国：梁龙老师在读过双雪涛的《猎人》之后，说这本书有一种“东北王朔”的味道，在双雪涛的虚构故事里看到了一种很难得的“真”。您这个“东北王朔”的评价是怎么来的？您感受到的“真”是一种怎样的“真”？
梁龙：今天得跟所有的听众道个歉，其实我的阅读量非常低，我这辈子读过的书可能都数得过来，都是即兴所得。比如最早我在街边看到一本书叫《崔健：在一无所有中呐喊》，两块钱一本都没人买；后来上学的时候，满脑子想的都是人从哪儿来到哪儿去，就买了一本书叫《世界前100名思想家》，里边有叔本华、瓦格纳和弗洛伊德，最后也没读出从哪儿来上哪儿去。后来阅读量就慢慢很低了。
当年在哈尔滨上班，读到了一本王朔老师的作品，我记得最后一句话是“我身体里唯一自由的，从我的脸上滑了下来”，说的是眼泪。我在从哈尔滨回齐齐哈尔老家过年的火车上读到这句话，觉得特别过瘾。那天我读雪涛，我不知道是哪个瞬间，我找到了那天在火车上的感觉，那是20年前的一个瞬间，后面再也没出现过了。所以在我的感受里——不管别人是怎么评价他的——他就是“东北王朔”的概念。
冷建国：双雪涛觉得“东北王朔”这个评价如何？
双雪涛：挺荣幸的。我也是大概二十年前读的王朔，上高中的时候，读的他的第一部作品是《一半是火焰，一半是海水》，哭得一塌糊涂，后来又陆续读了他的很多东西。我对王朔的评价一直很高，我觉得他是一个天才型的作家，人很真诚，他有一种很特殊的语言结构，让大家卸下伪装，谁也别装，是吧？
王朔对我的影响还挺大的，因为中国人写文学有时候一下子就劲儿起来了，端起来了。可能他后来有一些风格的变化，但早期那些使他成为王朔的作品，还是有一种比较真诚的戏谑、调侃自己的残酷，里边儿有一种温情的东西。
梁龙：不比时代的好坏，那一代作家在创作的时候可能相对会有更好的手段方法，因为他有支撑点，现在作家其实挺难的。像王朔写的那个时代，坦白讲，一些大背景很容易抓，现在这个时代再抓什么大背景就没有那么从容了，很多时候美感不是一直存在的。很多人说我要当第二个崔健，我说别闹了，崔健的时代是祖国改革开放，我们第一次迎来了外国文化，所以他写了《一无所有》。你没有这种体验，不可能是第二个崔健，因为没有第二个崔健的时代，每个时代都有每个时代的语言。
冷建国：你觉得东北的经历或文化背景为双雪涛的这部作品提供了什么特别的东西吗？比如双雪涛在《天吾手记》和《平原上的摩西》里都提到了出租车司机被抢劫杀害的案件，会让你想到东北的“二王”。
梁龙：你这个年龄段怎么会知道“二王”？我都只是微微有点记忆，那个年代“二王”家喻户晓，但在雪涛这个年纪的作家的作品里看到“二王”，我真的没想到。
双雪涛：“二王”是小时候我爸妈经常给我讲的东西，影响太大了。九几年的时候沈阳还有一个“三·八大案”，也是一个抢劫团伙。先抢出租车，把司机放后备箱，再开着这辆车去抢储蓄所和工厂工资款，还有一些小批发商。这个团伙在五六年里一直在作案，作作停停。最后把他们抓到之后，给每个人做了一个时长半小时左右的专访，在我们沈阳电视台滚动播出，这是小时候对我影响特别大的一个“作品”。因为他们肯定都活不成了，所以每个人都有特别真诚的表达，讲自己是为什么走上这条路的。有的人一进去就信佛了，还有的总结自己的人生总结得很哲学，说自己一直是一个不受规训的人——当然这个是我翻译了一下，大概就是这么个意思——一路走来，老觉得跟别人差距比较大，想缩短一下差距。我觉得这个东西特别有意思，所以《平原上的摩西》里出租车那个案子和“二王”还有这个“三·八大案”都有点关系。
傅适野：作为今天在场的唯一一个非东北人，我有一个问题。《猎人》里涉及东北的几篇总有死人的情节，要不就是烧死，要不就是被杀或者失踪了，要不就是被打残了，总是会有这样一种意象，包括《平原上的摩西》也是一个犯罪题材的小说。梁龙老师的纪录片《万人之路》开场的空镜是一个人用斧头凿冰，感觉导演对于东北的理解也是寒冷的、肃杀的，总是和暴力有关的。所以想问三位东北人，为什么东北总是和暴力、犯罪、死人关联在一起？
梁龙：你喜欢吗？
傅适野：灵魂拷问。我感觉这好像是对东北的一种刻板印象，东北除了这些之外，应该还有其他东西，但大家经常看到的往往是这一面。
梁龙：如果不是双雪涛写的，可能你就不这么读了。对于我个人来讲，这些是呼吸。凿冰面也好，突然出现的非正常死亡也好，暴力也好，我认为这就是一种呼吸。虽然它看起来是非常规的，但其实我们的生活从来没常规过，只是我们假信它很常规，今天很和平，明天去吃饭，但这一切东西都是非常规的。所以我认为这种所谓暴力也好，别的什么也好，相反可能会更真实，更有呼吸感。
双雪涛：我挺同意龙哥说的。其实小说集里大部分的时间没有描写死亡和暴力，但它一旦在某处出现就会很显眼，你会看到它，它的颜色跟别的地方不太一样，但它其实只是整个小说创作里的一部分，只不过我们把它命名为“死亡”，我们把它看得很特别，但我觉得其实没有那么特别。
我前一阵在上海电影节看龙哥演的《思想没问题》，那个片子里没有关于死亡和暴力，它是一个很生活化的东西，我很喜欢。我觉得东北有各种各样的创作者在做着自己的东西，不是所有人都对死亡和暴力感兴趣。
梁龙：但20年前确实是这样。当时我来北京打车，司机就不喜欢拉东北人，那时候东北人确实给人一种暴力、打架、说脏话的印象。
冷建国：我觉得东北的肃杀气质确实是它本身自带的，我从小就感到，生命的状态在东北和在南方是不一样的。我今年看一本讲深圳三和大神的书，里面说这些年轻人在深圳生活，冬天没有工作，他睡在街头也可以过一冬。但在我小的时候，每个冬天都会看到几个人冻死在街头，可能是脑子不太好的残疾人，或者是我们镇上有一个歌舞厅，有男的喝多了走出来跌倒，跌在雪地里就冻死在那里，我在上学的路上就会看到他们。所以我就一直有一种感觉，在东北，一个人的生命状态是随时可能被切断的，而且是被大自然切断的。
傅适野：我们上一期是跟一个深圳的作家林棹聊天，感觉南方和北方的氛围与它们各自的地理环境、时令气候和整个生活的节奏有很大的关系。
我还有一个好奇，你们三位正好来自70、80、90三个代际，你们会觉得作为东北人有一个集体记忆的基底吗？还是代际和代际之间也会差很多？
梁龙：年轻人来回答这个问题，因为你的集体记忆最短，你有的我们一定有，我们有的你不一定有。
冷建国：我跟雪涛之前做过一次很长的专访，也看过梁龙老师的一些专访，大家都提到了东北上世纪90年代的国企改制，我觉得这是集体记忆的基底。它发生在我七八岁的时候，大概是90年代中后段。那个时候我可能还没有意识到这个事情到底是什么，或者只意识到它对我的家庭来说是什么——比如爸爸没有工作了，他每天在家喝闷酒。今年我问我爸当年到底有多少人失业，他跟我说我们镇上可能有3万人失业，我才意识到当时是整个社会都同时失去饭碗的一个状态。
而且这个事情不是完成了就过去了，它像是第一声枪响，枪响之后，这一代东北人，或者我们所有东北人都在伤口里活着，它可能感染，可能发炎，你要一直沉浸在这个痛苦中。这个伤口既在你的生活上、你的经济上，同时也在你的心理上，你可能从此以后就不再相信什么事情了，你对整个社会、整个国家，对他人的看法都发生了变化，我觉得这可能是我所知道的最大范围的一个集体记忆。
梁龙：你还行，七八岁还不太知道照顾自己的脸面。我那时候正好刚毕业，要搞对象，你没钱，啥也干不了。正是刚刚开始爱慕虚荣打开世界的时候，没钱，就感觉好尴尬。
那时候东北人一夜之间全变成商人了，大家都开始做买卖，大买卖小买卖都有，但根本不会做。我们齐齐哈尔那会儿有句话，叫“爸爸卖菜儿子买”，老爹老妈没事干，赶紧去卖菜做生意，你又不能买自家的菜，就只能我买你家的，你买我家的，当时就真的感觉好无助。
双雪涛：我是在铁西区长大的，我上学是在和平区，是沈阳经济发展比较好的一个区，那边没有工厂。我小时候不懂，我爸骑个自行车驮着我，大冬天给我送到那边上学；我爸那边铁西区崩溃掉了，工人陆续开始回家，但这边儿我的同学们都没事，人家都还在正常地生活着，所以当时我认为这不是集体记忆，是属于我自己的一个特殊情况，因为别人家有的是公务员，有的本来就是商人。我心想，完了。我一直是班级里学习还行，但家庭环境偏差的。等我长大之后，我发现它是个集体记忆，还挺开心的，有一种归属感了，原来我只是这里头的一个小零件而已，不是我自己的特殊情况。因为这件事带来的自卑感特别强，尤其在你不懂的时候，小学初中的时候压力很大，觉得我同学的条件都比我好，我只能通过读书才能把他们打败，我对读书也不是特别感兴趣，但还是得逼着自己读，所以初中那几年特别痛苦，后来我把这个写进了《聋哑时代》。
冷建国：我记得《聋哑时代》里还有一个细节，国企改制之后，几乎就立即开始了所谓的教育改革。双雪涛会写那时候有了重点班和重点中学，如果你要去上重点班就要交9000块钱，所以小说不断地提到“九千班”，感觉是一个很打击和伤害你的事情。
双雪涛：我觉得它是那时候沈阳的一个缩影——这边工厂在崩溃，那边经济在起来，我正好两头都赶上，这边我的父母在下岗，那边学校跟我要钱，两头夹击。后来我妈借了4000块钱，把钱交上了。
梁龙：到现在我都不理解快慢班这个事情是怎么形成的，我初中的时候出现了这个词。我们当时是前19名进快班，我是第19名，老师就问我你是往上迈一步还是往下迈一步，我说我当然往下迈一步，到那边（慢班）当“头儿”，到那儿我就是King了。
傅适野：刚刚大家聊到了东北的经历对于每个人记忆或者生命的影响，两位在作品里其实也在不断回溯或者重访90年代的这种集体记忆。你们是怎么看待自己作品里的这种“东北性”的？比如说双雪涛写的很多故事都与改制和下岗有关；梁龙老师《万人之路》里有一段是您在车上，您爸爸坐在旁边，您说，“出走之后，再加上一段时间的沉淀，你会发现其实很多之前在你身上没有观察到的东西，可能是很长一段时间的一个力量的原始点，包括创作也包括其他东西。”该怎么理解这段话？
梁龙：这事儿不难解释，就像东北酸菜一样，我离开东北之前最恨的一道菜就是酸菜，小时候冬天只能吃酸菜，一到冬天就土豆酸菜炖粉条，别的啥也没有。后来我来北京，最初那几年我一直拒绝东北，终于不用吃酸菜了，想吃啥吃啥，天天吃刀削面，给自己吃胖了。突然有一天，我去通县现代音乐学院看一个朋友，旁边就有一家东北大姐开的酸菜馆，我脑瓜嗡嗡的，出来三四年怎么又给我整酸菜馆了，硬着头皮去，一吃眼泪都吃出来了，感觉酸菜老香了。这个故事有点儿扯淡了，但道理就是这么个道理。
现在大家对汪国真可能有点微词，但我觉得简单的东西挺好，他有一句话，叫“熟悉的地方没有风景”。人们说感受一下东北的白山黑水，但你都在那活20年了，还感受啥白山黑水？但出来之后，突然发现那个东西好有力量。因为人就这点记忆，如果不被机器开发的话，说出大天来，就这么大的一个包裹范围。所以你能写的、能读的、能作为支点去延展你的艺术创作的，也就那点儿事儿。其实我们很有限，所以只能尽量把有限的东西做好。
双雪涛：我特别爱吃酸菜，过去都是自己家里头积酸菜，现在很少了，弄个大缸也不方便。但我对东北菜一直特别钟爱，这几年我妈来北京，有时候也帮我做一点，这可能也是一个隐喻——我跟东北的关系没有完全隔断。来北京这几年给我的最大的帮助，就是我获得了一个新的视点——不光是看东北，甚至看上海、看美国都变了。
北京没有那么冷，我觉得挺舒服的，在东北我是特怕冷的人——寒冷才是真正的集体记忆！冬天那么漫长，穿得很多，行动不便。我挺爱踢球的，太冷了就老是没球踢，出去踢一身汗就感冒了。北京的自然生态对我来说还比较友好，但是东北的那套思维方式是很难完全改变的，无论是考虑人的方式还是做事的方式，你只能微调。
傅适野：东北的思维方式是什么？
双雪涛：不好总结，我从小就不是特别合群，生活里也不是特别东北化，所以我觉得移动对我的影响不是特别大。当然我是纯粹的东北人，东北的烙印肯定不会轻易改变的，有时候回头看自己的文学叙事方式，我还是比较喜欢那种尽量不要太磨叽的方式。
梁龙：这里面也有一个行业圈子的问题，像搞摇滚乐，我们那年代你不来北京干啥去？在齐齐哈尔搞乐队啊？哪个大哥能看到你？你哪一天算一站啊？这个行业它有地域性，必须来北京混，那个时代去上海都不行，不来北京拜个码头啥的就不好弄。
冷建国：来北京之后唱东北风格的歌，或者是走这种东北风格的路线，您觉得受欢迎吗？码头好拜吗？
梁龙：那个时候不行。我有一次跟小沈阳开玩笑，我说就你“到家啦”那个二倚子的状态，我20年前就那样，但那时候大家不买单，北京那帮玩摇滚可能都吓傻了，问这哥们哪来的？20年前，化个女妆，在舞台上“大哥～”，像天外来客似的，底下的人都懵了，就觉得你特别不入流，甚至说你是伪摇滚，不是正派摇滚乐。我就乐了，我说你们告诉我什么叫正派？摇滚乐还需要正派？我们这个圈儿都要选一代宗师了？好搞笑对吧？这么多人争着想当教父……
双雪涛：但教母只有一个。
梁龙：我一般都是反其道而行的，你们不喜欢，我就这样。说到东北文化，我觉得它有一种设计感。比较有趣的一个段子是我在北京的第二场演出，CD咖啡当年是北京最经典的酒吧之一，我知道那天崔健等等一票牛人都在。当时有人不演了，我们就硬挤进去了。我在东三环另一侧找了一个宾馆大堂化妆，我乐队的人就在那看着，说上一个乐队演完了，我化完妆打上车就往这边来，穿着旗袍，披着黄色的羽毛，发髻和簪子扎好，穿着红高跟鞋，连开门都是有设计的。这个时候两个乐队换场，大家嘻嘻哈哈没人理你，突然就下来一女的，挺高个儿，小腿一迈，穿旗袍走到吧台一个专属的位置上，一拍桌子，烟递上来，花了我们兜里仅有的钱买了一瓶青岛啤酒。报幕说下面的乐队是二手玫瑰，啪，我一磕烟灰就上去了。 我上台说，我刚从东北来，想问你们北京摇滚圈一句话：大哥你玩摇滚玩它有啥用？就是那天，炸场了。我觉得可能东北人对这种形式设计感还是比较注重的，虽然很粗线条。这可能是北方人一种骨子里的形式感和幽默感吧。
傅适野：我觉得看双雪涛小说也能感到一种非常有形式感的叙事，你很清楚自己在哪里要做出什么样的设计，一个扣或者一个钩子，可以带着读者继续往前走。你会觉得这也是设计感的一种吗？
双雪涛：小说结构就是一种技巧。我写东西有时候真的是胡写，我听从着感觉开始，就像你开车进隧道一样，四周全是黑的，只跟着一个车灯往前走。这个感觉吸引着我写小说，我如果都想好了的讲出来就行了，就不需要写小说了，写作是用文字作为一种思考方式往前走。但在第一稿码完之后，我在第二稿第三稿的时候会考虑，这里那里是不是需要一个这样那样的东西，这就是后面的设计或者方法了。
小说需要读者，就像摇滚乐需要观众，你自己演，台下一个人没有，那些设计也就没有意义了。我认为小说这个体裁对读者的需要是很高的，小说是个故事，故事就需要有一个互动，要邀请别人进到你自己的房间里，要把这个邀请感做出来。另一方面是小说的主题，就是你想说什么东西。写第一稿如同暗夜行车，并没有想那么清楚，但你肯定有一个直觉，就是为什么要写它。在第二稿的时候，它的轮廓会清晰起来，你通过修改来强化它，比如整个意向的群体里哪个是主哪个是次，是需要一些理性来做出调整的。
冷建国：我觉得这里面还有一重语言风格的问题，二位的音乐和小说里都会使用一些颇具东北特色的语言，比如双雪涛在早期的小说里会使用“一条街尽（三声）东头儿”、“毛嗑”、“跨栏背心儿”这种方言词汇，你们会觉得东北话自带一种幽默感吗？
梁龙：还是有的，而且东北话最占便宜的一点是接近普通话，有很强的大众审美。我看过一些南方的表演大师，确实很难去快速get到那个点，不是人家表演不好，而是语言上的幽默我很难快速理解。东北话比较占便宜，一是幽默，二是两句话基本就听明白了。有一年我在深圳过年，守着一帮深圳人看春晚，看赵本山看得嘎嘎大笑，我说你们听得懂吗，他们说也不是很能听懂，但就觉得好玩，赵本山老师一出来就觉得想笑。
冷建国：所以你们会对赵本山有特殊的感情吗？
双雪涛：我肯定会有。
梁龙：不敢说没有啊。
冷建国：你俩脑海里也总会有他的几段台词吗？什么“我是白云我是黑土”，什么“有人花钱点歌有人花钱按摩”……
双雪涛：会啊会啊。“咋的，下来了，腐败了啊……”
梁龙：最早对赵本山老师的印象是他在齐齐哈尔一个文工团演出，我那时候不知道谁是赵本山，但当时就有《摔三弦》了。有一天路过青年宫，上面写着“赵本山首次来齐演出”，我想谁赵本山啊，后来听说一票难求，其实那时候他已经火了，是我不太了解而已。他一上春晚，这就一发不可收拾了，无论是作品数量还是热度，已经成为东北地标了。
双雪涛：你不能起头，起头肯定能接，这东西它上瘾。“小琴她爹比我还硬实呢……”
傅适野：两位的作品里都有一种荒谬感——双雪涛的小说里有很多设定模糊了想象和现实之间的距离，比如《猎人》里有好几篇都让人分不清主人公到底是人、是鬼还是仙儿，还有一篇是戏中戏的结构，有点像莎士比亚戏剧里的鬼魂；二手玫瑰的歌词里也经常出现神仙，比如《匠》里唱“没有欲火仙儿不来，没有色香神儿不在”，还有一首传唱度很高的《仙儿》里唱“我落人中然自在，本是天上逍遥的仙儿”。
双雪涛的作品像是反衬和揭露现实的荒谬性，而二手玫瑰作品里的“仙儿”总是有些凡尘意味，有些世俗有些可爱，好像仙儿总是和欲念、活色生香的东西一起出现。两位如何理解自己作品中这种和神啊仙儿啊有关的设定？
梁龙：我没故意过，可能也是有些方方面面不太好说。我认为没有神坛，没有谁是高高在上的，大家都是行走的灵魂。我特别害怕权威感和学术性，无论是摇滚乐也好，还是当代艺术其他门类。我们小时候有一篇课文叫《皇帝的新装》，像这样的事情是一直存在的，我更愿意用作品去干点这种事，在可能的情况下说点实话。我把神或仙儿的转换感变成了一种手段，你说人可能无趣，但说仙儿就挺逗。我也一直想见一个神啊仙啊，到现在也没见着。
不知道双雪涛见没见过，估计他见过，好几个地方写挺神的。（小说《武术家》里的）日本刀客练成之后会有一个影子，我觉得写得特别传神，画面特别强，是一个特别有力量的作品。要是没读点东西或没点灵性的人，是写不出来的——说灵性有点客气，有点邪性的人才能写出来。
双雪涛：我们中国人对现实还是比较依附的，老是觉得有个东西叫现实，有那么一个玩意儿特别实在，生活和现实都是我们中国人特别爱聊的事儿。但我不确定什么是现实的东西，因为大家都是通过主观感受到的。如何证明客观存在？这是个哲学问题了，可能需要好长时间证明这个桌子确实在这，这就费事了。从创作角度来说，我脑海中的东西是某一种现实，而且这个现实很重要，并不一定比一个桌子轻微，我没把它们当做想象来书写。
冷建国：所以你不认为它是荒谬，而是一种另类的现实？
双雪涛：对，我觉得这些词对文学来说都比较危险——荒谬的、想象的、现实的。文学的思考不是这个东西，这个东西是生活中的思考，这样大家会比较容易理解。
冷建国：在双雪涛的《猎人》里，我们能看到这些小说主角的某种统一性，比如都是男的，说的都比较少，但是想得很多。他会在想象中模仿一个人甚至杀死一个人，在想象和行动间有一种割裂。看起来一个很木讷很沉默的人，可能是一个很暴烈的人。而梁龙老师的歌里有一些想得不太多的人、跟自己不太较劲的、比较放松的人。
傅适野：对，我听的时候感觉很多人都是凑合凑合得了这种感觉。比如《偶然》里有一句叫“不必太明了，何必太明了”，《招安》里有一句叫“你无需去陪我坚持”。也不能说他们随波逐流，因为这个词现在有点贬义，但会有一种因为生活是这样的我就这样过的感觉。
梁龙：用窦唯第一张个人专辑《黑梦》里的一句歌词，“现实中做不到，让梦去完成。”这也是他离开黑豹乐队、真正进入到大家视野里的第一句开场白。我觉得这句话可能对我有一点影响。
其实我是个特别较劲的人，年轻时候我烫过烟疤，连手心都烫过。别人特别开心，我特别闹心，他们正喝酒，我当场就在桌子底下烫了4个烟疤。年轻时候我还扔手机，我们喝酒，旁边的人把手机收得好好的，我一喝多就挨个撇手机，撇完自己的撇别人的，特别混蛋。我不是流氓，但有些特别不好的行为。相反，在我的作品里边和我的后半生——我现在40出头——就变得特别简单。这事儿没了，了了，火也没地方发了。
虽然我现在嘴也碎，也有点急脾气，但那些行为都没有了。我爸前两年说，你为什么跟谁都那么客气，他都有点受不了。他来北京，看我对出租车司机说“慢走您”，他就很奇怪。人会有一种转弯。在生活当中我除了喝酒没有任何爱好，但作品特别混乱，逮谁骂谁，瞅谁都不高兴，可能是有一种对比吧。
双雪涛：我觉得我也算是一个比较较真的人，跟龙哥有一个相似点：尤其跟不熟的人，很客气，很愿意表达自己和善的一面，但其实不太和善。所以我能找到写作这么一个方式特别幸运。
我开始写作之前在银行上班，没办法把自己的这一面像有一个下水道似地冲出去，所以每天生活得特别痛苦。通过阅读也不能释放掉这种和表面的人间完全不一样的东西，它需要一个单独的精神领域去打造。所以我写作是被逼无奈的，实在是待得不舒服了，不是说我要为文学付出很多、我要做一个特别优秀的作家，最开始没有这种想法。就是想把自己的某些东西写出来，是一种本能，一种求生的欲望。
阅读和写作本来就是孪生的，不断地写不断地看也改变了我的气质，使我成为了另外一个人。写作的这十年完全改变了我的行为方式，你的创造物其实也在创造你自己。这是特别幸运的。我现在可以把自己最极端的部分放在我的小说里，它不停地散发着力量，无论什么时候打开它，它都会活一次。
傅适野：二位刚刚都谈到，创作像是你们生活的另一个出口，但当你们变成职业化的创作者之后，会觉得激情的部分有所减弱吗？
梁龙：激情肯定是慢慢会有变化的。
傅适野：道出了生活的真谛。
梁龙：对于我来说，最大的问题在于演出是无限制的复制，这也是我现在想做电影的原因之一——并不是完全因为这个不好，只是我看到音乐里边的复制感太可怕，但它又是生活手段。最幸福的是发烧友，我现在想听《杀死那个石家庄人》，下一秒想听《董小姐》，我可以选择。但是演出不行，今天不管什么心情，你要不唱《允许部分艺术家先富起来》，那就是不可以的，你不唱《仙儿》当开场，观众就不高兴。
但是舞台本身有激情，它是一种真空的存在。人很少有那种体验，这40分钟完全属于你，你就耍吧，反正底下都看你，你爱咋咋地。这种激情可能是一直能存在的，也是支撑我们走到现在还能继续演出的一个点。但作品的复制性非常痛苦，电影就像造孩子，造完这个再去造下一个，留下前一个依然散发力量，但音乐是不断重复的，这是一个比较bug的地方。
冷建国：两位作为创作者和自己的受众也有着不同的距离，双雪涛自己在一个小房间里写小说，看不到自己的读者，但是梁老师是面对着台下的观众在唱歌。
傅适野：双雪涛会觉得写小说孤独吗？
双雪涛：当着读者写作也太吓人了，我自己在舞台上写，和台下读者说：“稍等啊，我马上就好！” 正是因为不是这样的，所以我比较喜欢写作，因为它特别私密——当然它有公开的部分，但过程很私密。在私密的时刻，你会把它之后的公开忘掉，这是最好的一种状态。最开始写小说会有这个感觉，因为你完全沉浸在小说里，这世界上没有人认识你，像傻逼一样把自己反锁在小屋里，咔咔咔夜深人静的时候写，私密感特别好。
但成为职业作家之后你知道，作品总有一天是要公开的，这就产生了某种变化，这个变化也是一个作家必须要处理的、不能回避的问题。你要有正确的态度——我现在是一个作家，我要写一个作品，人们会读到，但我还是一个人在写。你只能反复提醒自己，把这个界面尽量推后，但也不能完全忘记。这跟最开始写作时的状态肯定会有一点小小的区别。但最重要的还是我把自己的东西说出来，我解决我的问题了，我痛快了。
梁龙：他这个快感和我就完全不一样，我们就怕没人听。我也可以说你爱听不听，但是他要真不听，那真是冷场。
冷建国：刚才在同题问答的环节问到了两位对女装扮相的看法，我刚才也提到双雪涛这本《猎人》里所有的主角基本都是男的，思考方式和语言表达也非常男性化。你会怎么看待自己作品中的“男人味儿”？这是由作者的性别决定的吗？
双雪涛：我觉得肯定是有关系。刚才说到读者，其实也跟这个问题很有关联。大家在做作品的时候——不管是电影还是小说——会考虑受众，有时候我觉得它是一个妄想。它跟音乐完全不一样，摇滚是当场，但是做完作品拿去放映或者出版是另一个节奏，（对于受众的想象）有时候是虚妄的。
我写作，你是一个人，我是一个人，我不用考虑你，你就应该能理解我，这是我比较乐观的一种想法。虽然你是女的，我是男的，或者我们年龄不一样，但我们不是疯狂的外星人或完全不在一个体系里的人。为什么一本书可以被翻译呢？为什么跟你没有任何共同背景的人也能阅读它呢？我觉得考虑这个问题对作家意义不大，但这可能是我比较自私的一种想法。
你提到《猎人》里有很多男性化的东西，这其实是让我舒服的一种方式。我最开始写小说，会用很多第一人称，就像有一个视点，自己在这个世界里走来走去，把自己当作世界的主体在运动。后来发生了变化，因为我想了解其他人，就开始考虑别人，这是我自身发生的变化，不涉及其他因素。但要写全知视角的作品，肯定会涉及到女性，涉及到女性怎么想，有时候我会认真地想一想。
傅适野：作为男作家去想女性怎么想，你觉得困难吗？
双雪涛：要用作品来说话。我最近写了一个完全全知视角的作品，大概5万字。里边有很大一部分是关于女性怎么想的，只能通过这部作品去验证一下了。
冷建国：所以梁龙老师会想要通过你的扮相或者唱法去挑战一种“男人味儿”，获得一种雌雄同体的状态吗？
梁龙：最早为什么化妆演出，我给自己编了一个理由：不是单一性别在说话，不是男人也不是女人，只是一个人在说话。会有这样一种自我的解答。 我没有真正去学一个具体的女人，只是装了一个女人的架子。就像双雪涛刚提到，写作改变了他的整个生活，甚至性格和生活习惯。音乐也是一样，我从来不觉得自己化妆是一个很奇怪的事情，虽然到现在我亲妈都受不了这事，但是我自己化的时候毫无感觉，甚至没妆都不舒服，这是一个改变。
我还是希望作品尽量能做到公平地诉说，别太自我。在作品里“我”这个字是用得很少的，基本没有。我也没有情歌，我觉得我写了几首情歌，但大家觉得我没有。
傅适野：我觉得有偷情的歌。我之前看《正人君子》的歌词，觉得歌词讲的是三个人，有些撕扯的关系，甚至有一些婚外情的情节，但歌名叫《正人君子》，有点意思。
梁龙：从普遍价值观来讲，这肯定是一个第三方感情的事，但我觉得他挺正人君子的，这个事一定要聊清楚。我歌词写的是“亲爱的，在我熟睡之后，你就回家。记得对他说，我并不恨他”，“在你熟睡之后，我将继续出发”。大家聊明白，就特别正人君子，所有的感情聊不明白的都不是正人君子。
傅适野：双雪涛最近几年有很多作品都改编成了电影，这种终端的改编形式会反过来影响你的文学创作吗？你现在在写小说的时候会考虑怎么样写更适合影视改编吗？
双雪涛：不会。每个作品都是特别偶然的事儿，有人觉得它可以做成电影，那就做。但我基本从来没有这么想过，因为文学的思维方式跟电影的思维方式完全不一样。电影需要影像化，需要一个人物比较形象，但人物是不是形象、故事是不是精彩，在文学里都只是一个特别小的局部，文学里承载的好多东西是电影不可能表达的。
傅适野：梁龙老师呢？您做音乐，后来也在798做了个画廊，一直在做和艺术有关的事情。艺术和音乐这两种形式对你来说有没有相互影响的部分？
梁龙：那个画廊，在疫情期间终于黄了。黄之前我做了个艺术唱片的项目，我觉得音乐不被当代化——再好的音乐只会被评价为另类音乐、小众音乐，顶多说个艺术音乐，都画问号。当代艺术又很缺乏公共化的东西，即便再普世，一说搞这哥们搞艺术的，马上就会有距离感，可能聊不到一块去。所以它有当代性但无大众化，我有大众性但没有当代感，当时我觉得这两个东西是很有重合点的。
还有一个问题，去音乐节的孩子对审美要求偏高，看音乐节演出的人会有视觉要求。而学美术这帮孩子50%甚至70％以上或多或少都听独立音乐，这两个群体特别逗。那时候我就萌生了一个想法：如何让音乐在这个时代被当代化地记录？如何让艺术在音乐里得到更大的公共拓展？就整这么一个玩意儿，一直赔到现在赔不动了。做了五届，完了成功关门了。
傅适野：这期对话可能是我们有史以来节目话最密的一期。
梁龙：今天这个对话我受益匪浅，因为我和双雪涛完全是两个方式、两种动作：我得用最简单、最短的方式把事情形容完，歌词就那么几句话，是百字以内的艺术；而双雪涛写小说，不管是长篇中篇短篇，是需要有整个的结构、概念和细节的。
冷建国：我们也特别开心，希望早日看到双雪涛的死亡芭比粉返图。
双雪涛：我肯定会去买一个。
宝珀理想国文学奖由瑞士高级制表品牌BLANCPAIN宝珀与中国最具影响力的出版品牌理想国共同发起，是华语文学领域首个为发掘和鼓励45周岁以下的优秀青年作家，由商业品牌与出版机构联合创立的奖项。公正、权威、专业是宝珀理想国文学奖诞生时确立，并将一以贯之的原则。继首届“不悔少作”，第二届“重构世界图景的写作激情”之后，2020年宝珀理想国文学奖年度主题为“成为同时代人”。
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